• Les techniques de l'art paléolithique
  
  • La peinture
  • La gravure
  • La sculpture
  • Le modelage
• Les expressions artistiques
  • L'art pariétal
  • Les statuettes
  • Les plaquettes et galets
  • Les objets utilitaires
• Bibliographie

Il s'agit d'une technique artistique par addition. En effet, on ajoute un pigment à un support. Les supports privilégiés sont les parois des grottes, plus rarement celles des abris-sous-roches. Bien que connue, la peinture sur support mobilier est assez rare, mais il faudrait s'interroger sur sa conservation dans le temps.

La palette de couleur des paléolithiques est évidemment étroitement liée à la capacité des matières premières à fournir un pigment.

Le rouge et le noir, et leurs variantes, sont les couleurs les plus fréquemment utilisées. La couleur blanche bien qu'existante à l'état de pigment n'a quant à elle jamais été utilisée. Les couleurs naturelles des parois sont également mises à profit par les peintres du paléolithique (par exemple : les écailles de calcites tombées). Parmi les colorants citons l'ocre (jaune), le charbon de bois (noir), l'argile (rouge).

Deux techniques de peinture prédominent : la peinture au pinceau et celle au soufflet, ou crachat.

Le pinceau peut être réalisé avec des poils ou du crin d'animal ou à partir de matières premières végétales. Les doigts peuvent également faire office de pinceau.

La technique du soufflet est employée afin de remplir des surfaces. Un pochoir sert alors à leur délimitation. La peinture est expulsée contre le support soit directement par la bouche, soit à l'aide d'un "outil" creux, tel un roseau ou un os. Pour le remplissage des surfaces, l'artiste a également pu utiliser le procédé de badigeonnage. Dans ce cas, peau ou fourrure animale emmanchée font office de badigeon.

Jusqu'au Magdalénien, l'art pariétal est essentiellement monochrome, composé de tons rougeâtres ou noirâtres. Puis il devient polychrome.

Il est intéressant de remarquer également la capacité des artistes paléolithiques à tenir compte du relief des parois. Une peinture pariétale visualisée de l'endroit de réalisation apparaîtra déformée en fonction du relief de la paroi. Les peintres du paléolithique ont été capables de projeter dans leur réalisation la déformation nécessaire afin d'obtenir le meilleur rendu de forme, non pas à partir de l'emplacement de création, mais à partir d'un emplacement potentiel d'observation.

Ainsi les peintures pariétales apparaissent déformées de la place du peintre et normales de la place des visiteurs, d'où leur très grande capacité à respecter les champs de vision.

Sans doute s'agit-il de la technique la plus résistante à l'usure du temps. Les outils employés pour la gravure sont réalisés à partir de matière première lithique (burins, lames, éclats...). Les supports quant à eux sont de nature plus variée. Il peut s'agit de parois de grottes, de plaquettes d'argile ou de roches plus dures, de bois ou d'os. La forme et la profondeur de l'incision réalisée par le graveur sur son support dépend de plusieurs facteurs, tout d'abord de l'outil employé, mais aussi de la technique propre au graveur (force appliquée sur son burin, angle d'inclinaison...).

La lecture des témoins artistiques paléolithiques gravés n'est pas des plus aisées. Seul l'oeil expert parvient à isoler les figurations parmi un désordre général de formes et de traits. Dans certains cas les archéologues sont amenés à réaliser de véritables cartographies analytiques des parois des grottes ou abris-sous-roche.

La gravure des parois rocheuses n'est pas un phénomène réservé aux grottes. Cette expression se retrouve aussi en plein air, notamment au Portugal et en Espagne.

Contrairement à la gravure où seul un trait est mis en relief par incision, la sculpture met quant à elle en relief un volume, de manière positive (bombement) ou négative (creusement). Elle apparait sur des supports mobiliers au début du Paléolithique supérieur et gagne les supports pariétaux au Solutréen.

On appelle traitement en "ronde-bosse" le traitement dans les trois dimensions du modèle. Cette technique permet alors un maintien des volumes du sujet tout en permettant une diminution de ses dimensions. L'objet fini est ainsi manipulable et transportable.

Généralement les paléolithiques se sont aidés des reliefs préexistants sur les supports et y ont adapté leurs représentations.

Les supports utilisés sont divers et variés. On oppose toujours le groupe pariétal au groupe mobilier. Ce dernier est formé, entre autres, de supports rocheux (argile, calcaire, grès, marne) et de bois d'origine animale. L'émail est un support privilégié se prêtant fort bien à cette expression artistique. Des témoins utilitaires, tels des manches de propulseurs, et des supports non utilitaires ont été sculptés.

Les objets représentés sont eux-aussi divers. Les plus connus sont sans doute les statuettes féminines (Vénus) que l'on rencontrera, au Gravettien, de l'Atlantique à l'Oural, formant sans doute la première unité artistique européenne. Nombreuses sont également les représentations animales.

C'est à partir d'un support malléable, comme l'argile, que se pratique le modelage.

Connu dès le Gravettien, son optimum est contemporain du Magdalénien.

Le modelage consiste à faire naitre d'un support malléable une forme animale ou humaine. Ces supports sont ensuite cuits afin de leur conférer une certaine résistance.

Les représentations peuvent être aussi bien des Vénus que des représentations animales. Des plaquettes d'argiles modelées, sans forme évidente, sont également fréquemment mises à jour.

Par définition l'art pariétal s'applique, entre autre, aux parois des grottes. Sa diffusion dépend donc à la fois de sa distribution géographique et de la volonté artistique des peintres. Ce n'est pas parce qu'il y a une grotte qu'elle sera forcément ornée.

Les Pyrénées, l'Aquitaine, l'Ardèche et les Cantabres sont des hauts-lieux de l'art pariétal paléolithique. En Europe de l'Est, l'art pariétal a été pratiqué dans le Sud de l'Oural.

Mais les parois des grottes ou abris sous roche ne sont pas les seules ornées. Un art pariétal de plein air a également< été mis à jour en Espagne, au Portugal et en Italie du Sud.

Réalisées par la technique de la "ronde-bosse", ces statuettes apparaissent dès l'Aurignacien. Dans un premier temps il s'agit essentiellement de représentations animales (zoomorphes chez les savants), les représentations anthropomorphes restant rares. Le bestiaire est alors souvent composé de la grande faune contemporaine (rappelons que nous sommes en Interpléniglaciaire) : mammouth et cheval.

Au Gravettien la situation change radicalement. On assiste à une production standardisée de statuettes anthropomorphes féminines stéréotypées : ces fameuses Vénus paléolithiques. Partout en Europe, d'Ouest en Est, de l'Atlantique à l'Oural, on retrouve ces caractéristiques : hanches larges, seins pendants, visage lisse et formes amples. Deux exceptions confirment la règle quant à la non-représentation des traits du visage :

• Dolni Vestonice en Moravie
• la "Dame à la capuche" de Brassempouy

Ces Vénus sont accompagnées d'un cortège de statuettes zoomorphes basé plus ou moins sur l'association mammouth, félins et ours.

Enfin une troisième étape s'individualise au Madgalénien (Epigravettien de l'Europe de l'Est) avec la production de statuettes stylisées à forte charge symbolique. Les représentations féminines se limitent alors à la mise en relief de l'exubérance des fesses et deux petites proéminences symbolisent les seins. Le reste de la statue étant plat et sans motif. La tête n'est plus représentée.

A été représenté sur ces deux types de supports un bestiaire très large où prédominent généralement les mammouths et les chevaux. Un site exceptionnel par sa richesse en plaquettes ornées est sans conteste celui de Gönnersdorf en Allemagne.

Sur quelques rares plaquettes apparaissent des caricatures humaines.

Nombre d'objets utilitaires ont servi de support à l'art paléolithique. Les propulseurs sont ornés de représentations animales de qualité exceptionnelle. Les bâtons percés fréquents au Paléolithique supérieur et dont l'usage est encore aujourd'hui débattu (redressement du corps des sagaies) sont eux aussi fréquemment décorés.

A l'Est (plaine ukrainienne), aux représentations animales, s'ajoutent des décors géométriques. Gravés ou parfois peints ils représentent des réseaux de lignes géométriques complexes formant des champs de "V" ou de "X". Le but de ces décorations est lui aussi encore débattu : s'agit-il de l'expression d'une individualisation d'un groupe, d'un rapprochement ethnique ou d'une sacralisation tribale ?

• Z.A. ABRAMOVA (1995) : L'art paléolithique d'Europe orientale et de Sibérie, Coll. L'homme des Origines, Ed. J. Millon, Grenoble.
• G. BOSINSKI, G. FISCHER (1974) : Die Menschendarstellungen von Gönnersdorf der Ausgrabung von 1968, Wiesbaden, Ed. F. Steiner.
• H. DELPORTE (Dir.) (1995) : La Dame de Brassempouy, Actes du Colloque de Brassempouy (juillet 1994), ERAUL 74, Liège.
• F. DJINDJIAN, J. KOSLOWSKI, M. OTTE (1999) : Le paléolithique supérieur en Europe, coll. U Histoire, Armand Collin, Paris.
• Fiche supplément du N°347 d'Archéologia : L'art paléolithique en Europe (I).
• Fiche supplément du N°347 d'Archéologia : L'art paléolithique en Europe (II).
• Fiche supplément du N°347 d'Archéologia : L'art paléolithique en Europe (III).
• Fiche supplément du N°349 d'Archéologia : L'art paléolithique en Europe (IX).
• Fiche supplément du N°349 d'Archéologia : L'art paléolithique en Europe (X).
• Fiche supplément du N°349 d'Archéologia : L'art paléolithique en Europe (XI).
• Fiche supplément du N°349 d'Archéologia : L'art paléolithique en Europe (XII).
• M.D. GVOSDOVER (1995) : Art of the Mammoth Hunters. The Finds of Avdeevo. Oxford, Oxbow Monograph 49.